Месечни архиви: юли 2016

Major retrospective of Wilhelm Lehmbruck’s works at the Leopold Museum

Wilhelm Lehmbruck (1881-1919) in the Leopold Museum, Vienna. Credit: Leopold Museum-Privatstiftung/APA-Fotoservice. Fotograf/in: Katharina RoßbothThe last days of this wonderful exhibition in Vienna – only until Monday 4th of July.

VIENNA. The German sculptor Wilhelm Lehmbruck (1881-1919) is among the most important artists of the first half of the 20th century. The Leopold Museum is devoting a first comprehensive retrospective in Austria (08.04. – 04.07.2016) to this influential innovator and pioneer of modern European sculpture, which feature 50 sculptures as well as around 90 paintings, drawings and etchings, recalls leopoldmuseum.at.


Wilhelm Lehmbruck, ‘Large Standing Figure’ (1910). Photo: © Lehmbruck Museum, DuisburgThe exhibition traces Lehmbruck’s artistic development from his time at the School of Arts and Crafts (1895-1899) and as a student of the Academy of Fine Arts Düsseldorf (1901-1906) all the way to his most famous pieces, from his „searching” early work, in which he processed various influences, to the evolution of his distinctive sculptural language. Inklings of this highly autonomous style were already discernible prior to his move to Paris in 1910 when he broke with the canon of forms shaped by academic conventions in favor of a more experimental and abstracting design vocabulary which characterized his stay in Paris between 1910 and 1914.

This emergence of original works was fueled not only by the omnipresence of works by Auguste Rodin (1840-1917) and Aristide Maillol (1861-1944) in Paris at the time but also by Lehmbruck’s personal encounters and friendships with contemporary colleagues including Alexander Archipenko (1887-1964), Constantin Brâncuşi (1876-1957) and Amedeo Modigliani (1884-1920). The exhibition will include works by these artists as well as by George Minne (1866-1941), Käthe Kollwitz (1867-1945), Ernst Barlach (1870-1938) and Egon Schiele (1890-1918). Among Lehmbruck’s most eminent works are those created during World War I (1914-1918) up until his suicide in 1919. They reflect the sensitivity and fragility of Lehmbruck’s character as well as his profound humanity and are characterized by an introversion of gestures coupled with a strong sense of soulfulness. His introverted bodies are charged with emotions, such as desperation, grief, shame and melancholy, through which he expresses his suggestive notion of the human body.

Egon Schiele (1890-1918), ‘Girl (Female Nude with Yellow Cloth)’, 1913. Photo: © Leopold Museum, Wien, Inv. 2381The exhibition’s curator Hans-Peter Wipplinger, Director of the Leopold Museum, says: There can be no better venue for this exhibition than the Leopold Museum. For in this museum famous for the most eminent Egon Schiele collection in the world, we need to think about creating connections throughout the museum’s floors from the Lehmbruck exhibition to the permanent Schiele presentation…”

This connection was first established over a hundred years ago by the patron and collector Karl Ernst Osthaus (1874-1921) who presented works by Schiele and Lehmbruck in a dual exhibition held in 1912 at his Folkwang Museum in Hagen.

Auguste Rodin (1840-1917), ‘Flying Figure’ (c. 1890/91). Photo: © Museum der Moderne Salzburg - On permanent loan from the Kasser Mochary FoundationTrue highlights of the exhibition are those figures by Lehmbruck that illustrate his development away from corporal towards spatial sculptures. While the Large Standing Figure (1910-1912) is still invested with a sense of classical tranquility, Lehmbruck made a breakthrough with the artistic solution he chose for his work Kneeling Woman (1912). With it, the artist embarked on an entirely new path by combining a new space-consuming dimension with a clearly recognizable sense of movement and introverted gestures, thus breaking with classical tradition. And while the work Ascending Youth (1913) is a testament to the artist’s search for a new image of man, the work The Fallen Man (1915) created two years later during World War I is a symbol of a failed human existence broken by war. The sculpture represents Lehmbruck’s dramatic and innovative reaction to the traumas of war which he experienced as a medical orderly and war painter.

Left: Wilhelm Lehmbruck, ‘Bust portrait of Mrs. L.’ (Anita Lehmbruck), 1912. Photo: © Lehmbruck Museum, Duisburg. Right: Joseph Beuys (1921-1986), ‘Untitled’ (1959). Photo: © Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Sammlung Moderne Kunst in der Pinakothek der Moderne München. Loan from the Collection Klüser, Munich, Bildrecht, Wien, 2016Two central works created in 1918 stand out from his late oeuvre – the sculpture Head of a Thinker, which is arguably Lehmbruck’s most expressive work and is characterized by fragmentation, and Praying Woman which can be regarded as an allegory of his unrequited love for the actress Elisabeth Bergner (1897-1986).

Joseph Beuys (1921-1986), arguably the most important German sculptor after 1945, was directly influenced by Wilhelm Lehmbruck. Everything is sculpture”, he thought when he first encountered Lehmbruck’s works, a discovery that prompted him to abandon his plans for a future in natural sciences in favor of a career in art. In his speech accepting the Lehmbruck Prize in 1986, tragically given only a few days prior to his death, Beuys emphasized the intuitive, spiritual power of Lehmbruck’s sculptures. Select works by Joseph Beuys are placed into a dialogue with Lehmbruck’s in the final part of the exhibition.

Wilhelm Lehmbruck, ‘Kneeling Woman’ (1911). Photo: © Estate W. LehmbruckBeuys’s oeuvre will enter into a dialogue with Lehmbruck’s works at the end of the exhibition. The juxtaposition of these two artists, whose works, and especially their drawings, boast striking similarities in terms of their sense of fleetingness and incompleteness, serves to underscore that the impact of Lehmbruck’s oeuvre extends far beyond his time. For even viewed from today’s perspective, his works are not only of eminent art-historical importance but appear highly topical in light of current political events around the world.

* * *

WILHELM LEHMBRUCK
RETROSPECTIVE
(
08.04. – 04.07.2016)

Leopold Museum
MuseumsQuartier, Museumsplatz 1
1070 Vienna, Austria

Opening Times:
June, July, August: Open daily
Monday to Sunday: 10am – 6pm
Thursday: 10am to 9pm

Left: Anonymous, ‘The 37-year-old Wilhelm Lehmbruck’ (1918). Photo: © Lehmbruck Museum, Duisburg. Right: Atelier Geiringer & Horovitz, ‘The 22-year-old Elisabeth Bergner’ (1919). Photo: © Lehmbruck Museum, Duisburg * * *

The exhibitions are accompanied
by comprehensive catalogues:

Wilhelm Lehmbruck. Retrospective

Edited by Hans-Peter Wipplinger
256 pages
Languages: German/English
Authors: Marion Bornscheuer, Bazon Brock,
Söke Dinkla, Stefan Kutzenberger,
Franz Smola, Hans-Peter Wipplinger
Published by: Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne

Source Article from http://artnovini.com/art-globe/the-world/2098-major-retrospective-of-wilhelm-lehmbrucks-works-at-the-leopold-museum.html

В очакване на Годо, който със сигурност никога няма да дойде

Портрет, нарисуван от британския художник Франсис Бейкън. Снимка: © artnovini.comАко след Brtitish exit Великобритания напусне ЕС, най-тежки ще са пораженията за културата и изкуството. Но на кого ли му пука.

ДЕМАГОГИЯТА и лицемерието са най-вредните плевели, изсмукващи жизнените сокове на времето, в което живеем. Дните след референдума Brtitish exit го доказаха недвусмислено. Политическият „елит” на Европа „уважи” избора на британците, но дали това беше правилно? Да приемем - да (няма алтернатива), но не и да „уважим”. Изборът е на самите британци, така е – те решават. Трябва ли, обаче, да уважавам онзи, комуто нещо е накривяло и е решил да срине една от носещите стени на общия дом, в който живеем. Не. Въпросът е друг.


Досега Обединена Европа се страхуваше да се погледне в огледалото и да види, че е затънала в проблеми, с които сама се нагизди: тежка скъпоплатена бюрокрация; безвкусно гримирана дискриминация по направлението запад-юг-югоизток; лицемерна солидарност, довела до безпрецедентната за съвременната цивилизация криза с бежанци от Близкия Изток, Азия и Африка; и т.н. Но нима е невъзможно държави с огромен икономически, финансов и прочее ресурс да не могат да се справят цивилизовано с подобни ситуации – едва ли. Бедата, по традиция, идва от политиката, от политиката на демагогията, която се впива в душите на съвременния човек като с чудовищните пипала на митичния скандинавски октопод Кракен

В определен контекст абдикирането от проблемите се нарича дезертьорство. А дезертирането е синоним на страх, на егоизъм, на незачитане, на непризнаване, на слабост… Но „На Западния фронт нищо ново” (All Quiet on the Western Front; 1928), написа Ерих Мария Ремарк (Erich Maria Remarque; 1898-1970) – един от писателите от „изгубеното поколение” (lost generation). С какво тогава се гордеят някои?

Всъщност, на безпринципната игра „иди ми, дойди ми” трябва сложи край самият Европейски съюз (ЕС) и час по-скоро да реши за членството на Великобритания. Защото, точно в този момент, Европа няма никаква нужда от безпринципност и капризи. Макар че от „скоростното” изключване на Лондон от Съюза незабавно биха се възползвали отново надигналите глави националистически копнения из Стария континент. Високоплатените бюрократи този път трябва да взимат важни решения, а не както през последната година, когато „конструктивната” им мисъл да се „люшкаше” из претрупаните с бежанци друмищата на Европа като слон в стъкларски магазин…  

Странно, но на Острова абсурдът често има статут на неизменност. Сякаш, за да потвърди този парадокс, още по-странният шеф на Британската партия на независимостта (UKIP) Найджъл Фараж (Nigel Farage) съзря „ден на независимостта” в решението на 52% от британците. Но националистът не уточни от кого и от какво е тази „независимост”. Може би от извънземните. Популистки аналог със световната премиера на научно-фантастичния блокбастър Independence Day: Resurgence, която на Албиона съвпадна с деня на референдума.

Бившият кмет на Лондон Борис Джонсън (Boris Johnson) също имаше прозрение – че за неговата родина Европейският съюз е „противоестествена система”. Според някои, думите му насочиха въпроса за оставането на Великобритания в Съюза по-скоро в пространствата на народопсихологичното и културологичното, а не в мътните води на съвременната геополитика. В демагогското изказване на бившия журналист, изглежда забравил отколешното желание на северноирландци и шотландци за излизане от Обединеното кралство, се прокрадна усещането за нетърпимост спрямо другите страни в ЕС, респективно и към техните жители. Което е кофти, откъдето и да го погледнеш. Със сигурност неговите думи са засегнали не един честолюбив европеец. Надявам се, че резултатите от последните кметски избори в Лондон не са оказали влияние върху „прозрението” на Джонсън, но пък логично бих си задал въпроса защо роденият отвъд Океана блондин не се изказа по подобен начин непосредствено преди откриването на Олимпийските игри в британската столица през 2012 г., например. Вероятно не е имал време от zip-wire клоунадите си…

Разбира се, феномени като левия волан и смесителите за топла и студена вода са основополагащи за битието и духовността на съвременния британец, но дори и със силно чувство за хумор (може и британски) и с рицарски устрем от времето на крал Артур ми е трудно да приема за противоестествен Европейския съюз. Още по-трудно ми е да си обясня защо през 1973 г., по време на първото разширение, Великобритания приема членството, а днес, след… 43 години на съмнения, вярна на вечно лавиращата из-между някакви егоистични интереси британска политико-икономическа традиция, страната напуска същия съюз, повличайки след себе си купища неприятности… За подобно поведение, във всеки от европейските езици има определение…

Необяснимо за мен, но на Острова нещата почти винаги са някак особени. От парламентарната монархия, която хем е монархия, хем не е (хем е парламентарна, хем не е), през групата YBAs – Brit artists, например, чието „творчество” години наред някои се опитваха да ни пробутват за изкуство, пък то не е, до безхарактерния Britpop, който хем е рок, хем не е… И сега – хем Brexit, хем Brremain… Никак не е оригинално. Очевидно, след „Монти Пайтън” (Monty Python) и Sex Pistols местното чувство за хумор и оригиналността започнаха бързо да губят очертанията си из мъглата на самодоволното банално всекидневие…

Несъмнено мисълта на обитателя на остров тече по-различен начин от тази на човек, живеещ на „твърда земя”. Затова и самочувствието на островитяните е някак особено, но без конкретно агрегатно състояние – вижте самоувереността на „миролюбивите” английски футболни фенове, които не пропускат удобен момент да демонстрират, че са обладани от атавистичния архетип на завоевателя. Изглежда, до там все още не е стигнала новината, че времето на завоевателите отмина и на тази планета вече няма място за еднолични лидери. Меракът е друго…

Винаги съм смятал, че най-пагубното нещо на света е самонадценяването и това да живееш с илюзията, че светът е създаден само за теб и за твоето лично благоденствие. Просто е глупаво. Като да се наливаш с уиски и да „разреждаш” с тъмна бира. Освен, ако не си решил да се натряскаш до безпаметност.

За политиката много често културата и изкуството са като онези дечица, чиито родители с неимоверен ентусиазъм ръчкат да пеят песнички и да декламират стихчета пред гостите, а след лицемерните аплаузи натирват в детската стая. За да не пречат. Мисля си – тъжно е за огромния ресурс, който и ЕС (чрез еврофондовете), и съзидателната част от британското общество, хвърлиха през годините на членство в развитието на културата и изкуството (кино, музика, литература, театър, изобразително изкуство, като инфраструктура…) на Острова. Защото, ако се стигне до излизане на страната от групата на 28-те (вече много вероятно), направеното дотук неминуемо ще се локализира и ще става достояние на все по-малко и по-малко хора, а след време, нищо чудно, да се превърне и в част от т.нар. „градската нищета” - по Кенет Кларк (Kenneth McKenzie Clark; 1903-1983). Просто, за да видят една изложба в Британския музей (The British Museum), в Националната галерия (The National Gallery), или в Тейт (Tate), например (както досега го правеха милиони евпорейци), или пък да се разходят из Ковънт Гардън (Covent Garden) през почивните дни и да инвестират няколкостотин паунда в местния бизнес, гражданите на ЕС ще трябва отново да се редят на опашки за визи. Битово, но реално. Човек трудно се отказва от навиците си (британците го знаят добре) и по-лесно е да промени… дестинацията. Днес поне изборът е голям…

За съжаление, културата и изкуството (и образованието) винаги са сред първите „жертви” на всевъзможните кризи и капризи на неразумната ни цивилизация. След напускането на ЕС от Великобритания, едни от най-тежките поражения ще са именно там, а последствията от девалвацията на духовността са по-страшни от тези и на финансовите пазари. Всички го знаем, но много често се правим, че това не може да се случи, или че въобще не ни пука…

Разхождайки се из времето, струва ми се, че орисията на т.нар. „горди албионци” е вечно да очакват някакъв свой си ГодоГодо, който, обаче, никога не идва и няма да дойде… Защото, както пише британският драматург Самюел Бекет (Samuel Beckett; 1906-1989) в пиесата си „В очакване на Годо” (En attendant Godot; 1952): „Нищо не се случва, никой не идва, никой не си отива, ужасно!” Да, и сега – след Brexit-а, всичко е на мястото си (и ще бъде там), всички са на „сцената” (и ще бъдат там), само актьорите са различни, но това едва ли ще промени статуквото. Владимир и Естрагон ще продължат да казват, че са решили да тръгнат нанякъде, но винаги ще остават там, където са… Защото, за тях, очакването на Годо е просто болезнено осъзната илюзия, на която са обречени…

За нещастие, очакването – особено това, което е свързано с гръмки обещания за благоденствие и просперитет, от красива утопия се превръща в унизителна антиутопия. Дали „действието” ще се започне в „Държавата” (Πολιτεία) на Платон (Πλάτων, 428/427 пр. н.е. – 348/347 пр. н.е.) или в „Градът на Слънцето” (Civitas Solis; 1602) на Томазо Кампанела (Tommaso Campanella; 1568-1639), историята често завършва или в „Животинска ферма” (Animal Farm; 1945) или в някаква извратена чудовищна супердържава без значение дали се казва Океания, Остазия или Евразия, както в 1984 (Nineteen Eighty-Four; 1949) на британския писател Джордж Оруел (George Orwell; 1903-1950)… Впрочем – едва ли е случайно – призракът на тази кошмарна наднационална идея (супердържавата като алтернатива на Европейския съюз) вече взе да броди из Стария континент, разнасяйки националистически зловония. А „национализмът е неделима част от стремежа към власт”, ни подсказа преди години именно Оруел.

Друг англичанин – сър Томас Мор (Sir Thomas More; 1478-1535), още в ренесансовата 1516 г. написал една „Златна книжка, толкова полезна, колкото и забавна, за най-добре устроената държава и за новия остров Утопия” (Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus, de optimo rei publicae statu deque nova insula Utopia; 1516). С надеждата, че съгражданите му, а и човечеството като цяло, заслужават по-достоен и по-добър живот…

Като бях ученик, особено ме впечатляваше един пример в учебника по биология, когато изучавахме теорията на Чарлз Дарвин (Charles Darwin; 1809-1882) – за дървото, което се опитва да расте самотно на хълм, брулен от ветровете, и за дърветата, които растат заедно в гората…

На Острова (визирам Англия) обичат своя си спектакъл. Пък дори да е по-слаб и от този на футболистите им на Европейското първенство във Франция. 52% от британците изиграха Brexit-театрото с драматично опиянение, без да мислят за свирепия махмурлук, който неминуемо ще последва (днес, няколко дни по-късно, по всичко личи, че главоболието им е тежко). Когато изтрезнееш, разбираш, че светът около теб вече е различен – изложил си се безвъзвратно и всички го знаят. Въпреки че някой демагогски и лицемерно ще ти обяснява, че изборът е бил твой (имал си нужда) и заслужава да бъде уважаван. Илюзия. Истината е, че махмурлукът не прощава на никого…

Днес, по-важно е, Европа много бързо да осъзнае какво се случи, какво се случва и какво би се случило, т.е. че не става дума за някаква тийнейджърска вечеринка, а за бъдещето на почти половин милиард души.

Но, все пак, сред всичката шумотевица и продължаващите совалки из политическите върхове на Европа (навярно изхарчените през последните дни пари биха свършили добра работа на много страни от Третия свят, поне за година напред), продължението на блудкавата сага „иди ми, дойди ми” не ви ли прилича на зле режисиран, но добре манипулиран, безвкусен, треторазреден спектакъл, изграден от демагогия и лицемерие?..

Всъщност, както каза любимият ми исландски футболен коментатор след мача Англия – Исландия (1:2): „По дяволите, можете да вървите, където си искате!”

Тъжно ми е и отивам да си пусна нещо освежаващо духа… от Sex Pistols. Може да прелистя отново и Бекет.

Source Article from http://artnovini.com/art-mix/21-grama/2097-v-ochakvane-na-godo-koito-sas-sigurnost-nikoga-nyama-da-doide.html

AUSSEN/INNEN. Urbaner Klang und eigener Raum

Folkert Uhde. © Radialsystem V / Hamburger Kunsthalle, Foto: Jim RaketeKonzertinstallation für Streichorchester und Bilder des RADIALSYSTEM V (Berlin) und der Hamburger Kunsthalle in Zusammenarbeit mit dem Ensemble Resonanz.

HAMBURG. AUSSEN / INNEN ist das erste Projekt, mit dem das von der Hamburger Kunsthalle gegründete Art Lab zukünftig einmal jährlich in das Hubertus-Wald-Forum einzieht. Vom 24. bis zum 30. Juni 2016 (Premiere: Freitag, 24. Juni 2016, 20 Uhr) wird das Art Lab zum Ort für Experimente an der Schnittstelle von Bildender und Aufführender Kunst. Durch das Zusammenwirken der Kunsthalle mit innovativen Ansätzen unterschiedlicher Partner sollen die Spielräume der Institution Museum neu ausgelotet werden.


Den Auftakt für diesen Erkundungsprozess bildet die Produktion AUSSEN / INNEN des RADIALSYSTEM V Berlin und der Hamburger Kunsthalle in Kooperation mit dem Ensemble Resonanz Hamburg. Unter der Leitung von Folkert Uhde, einem der beiden Künstlerischen Leiter des RADIALSYSTEM V, beschäftigt sich AUSSEN / INNEN mit der Verortung und Verankerung der Kunsthalle in der Stadt. Die Brüche der Außenwelt, der urbanen Konfliktzone im direkten Umfeld des Museums, liefern dabei das Rohmaterial für eine interdisziplinäre Performance aus Musik, Toncollage, Installation und Videokunst.

Ensemble Resonanz. © Ensemble Resonanz, Foto: Tobias SchultBereits im Frühjahr 2016 wurden in der Umgebung der Hamburger Kunsthalle Clips gedreht, die an den Aufführungsabenden innen auf die Wände des Hubertus-Wald-Forums projiziert werden. Musikerinnen des Ensemble Resonanz, die zunächst in den Videos zu sehen sind, finden sich plötzlich im Aufführungsraum wieder, andere interagieren live mit ihren visuellen Avataren. Großformatige Musikerinnenporträts des Fotografen Jim Rakete bilden als dritte Ebene einen ruhenden Kontrapunkt. Das Publikum ist eingeladen, sich zunächst das gesamte Hubertus-Wald-Forum ähnlich einem Ausstellungsbesuch anzueignen. Der Abend zentriert sich dann immer mehr, die Konzentration verdichtet sich. Die Aufführung endet in Dunkelheit, während sich die Musikerinnen um das Publikum herum positionieren. Mit dieser Versuchsanordnung stellt das Projekt in der Konsequenz auch die Frage, wie man von der Reizüberflutung des AUSSEN zu einem kontemplativen Kunsterlebnis des INNEN kommen kann.

Das Projekt AUSSEN / INNEN wird unter anderem Musik des zeitgenössischen Komponisten Ali Askin erklingen lassen: Das im Jahre 2005 auf der Baustelle der Elbphilharmonie uraufgeführte spektakuläre Werk Iterations wird in einer neuen Fassung auf das Hubertus-Wald-Forum übertragen. Das historische Hamburg ist durch Georg Philipp Telemann (1681-1767) und Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) vertreten.

Das Hubertus-Wald-Forum war bis ins Jahr 2000 Außenspielstätte des Thalia Theaters und wird seither als Präsentationsfläche der Hamburger Kunsthalle für große Ausstellungen genutzt. In seiner Hybridfunktion zwischen Aufführungs- und Ausstellungsort ist der Raum, der je nach Projekt rund 200 bis 400 Zuschauerinnen Platz bietet, ein idealer Ort für die Umsetzung interdisziplinärer Ansätze.

Das neue Format Art Lab umfasst auch eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den jeweiligen Projekten. AUSSEN / INNEN wird durch eine Publikums- und Rezeptionsforschung in Zusammenarbeit mit den Wissenschaftlern Prof. Volker Kirchberg und Dr. Andreas Heinen (Leuphana Universität Lüneburg) begleitet.

Künstlerische Konzeption: Folkert Uhde (Radialsystem V)
Musikerinnen: Ensemble Resonanz Hamburg
Fotografien: Jim Rakete

* * *

AUSSEN / INNEN

Projekt des RADIALSYSTEM V (Berlin) und der Hamburger Kunsthalle
in Zusammenarbeit mit dem Ensemble Resonanz.
Premiere: Freitag, 24. Juni 2016, um 20 Uhr
Weitere Termine: 25., 26., 28., 29., 30. Juni 2016, jeweils 20 Uhr.
Nachmittagsvorstellung am 26. Juni 2016 um 16 Uhr - Teilnahme inkl. Museumseintritt

Tickets: unter www.hamburger-kunsthalle.de und www.konzertkassegerdes.de
Veranstaltungsort: Hubertus-Wald-Forum der Hamburger Kunsthalle

Source Article from http://artnovini.com/art-globe/die-welt/2096-aussen-innen-urbaner-klang-und-eigener-raum.html

Jheronimus Bosch in the Museo del Prado

Jheronimus Bosch (c. 1450-1516), The Adoration of the Magi Triptych (c. 1494). Oil on panel, 133 x 71 cm (centre panel); 135 x 33 cm (left and right panels). Photo: © Museo Nacional del Prado, MadridBosch. The 5th Centenary Exhibition focuses on the artist’s original works and is divided into six thematic sections.

MADRID. With the sole sponsorship of Fundación BBVA, the Museo del Prado is presenting the exhibition that marks the 5th centenary of the death of Jheronimus Bosch (c.1450-1516) – on display until 11 September 2016, representing an unrepeatable opportunity to see a remarkable group of works comprising the eight original paintings by the artist to be found in Spain together with others loaned from collections and museums around the world.


Bosch. The 5th Centenary Exhibition focuses on the artist’s original works and is divided into seven sections. The first, Bosch and ’s-Hertogenbosch, locates visitors in the city where the artist lived throughout his life. Given the monographic character of this exhibition and due to the difficulty of establishing a chronology for Bosch’s works, his output has been divided into six thematic sections: The Childhood and Ministry of Christ; The Saints; From Paradise to Hell; The Garden of Earthly Delights; The World and Men: Mortal Sins and non-religious works; and The Passion of Christ.

* * *

Bosch and ’s-Hertogenbosch

Jheronimus van Aken was born and lived in ’s-Hertogenbosch (Bois-le-Duc), a city in the north of the duchy of Brabant in modern-day Holland, to which the artist linked his own fame by signing his works Jheronimus Bosch”.

Bosch’s immense powers of invention are evident in the innovations he introduced into the technique of painting, notably his distinctive treatment of the pictorial surface, in addition to the content of his works, which is difficult or even impossible to decipher, given that the many of the keys to interpreting it are now lost.

This section, which locates the artist and his work in the city with which he so closely identified, centres on the Ecce Homo Triptych from Boston, painted in the artist’s studio for Peter van Os.

Also on display are works by other artists who either worked for ’s-Hertogenbosch during Bosch’s lifetime, such as the two reliefs by the Utrecht sculptor Adriaen van Wesel (c.1415 – c.1490) for the altarpiece of the Brotherhood of Our Lady’s chapel in the church of Saint John (1475-1477), or who were active there at this time, for example the three prints by the architect and engraver Alart du Hameel (c.1450 – c.1506).

This section also includes an engraved portrait of Bosch by Cornelis Cort (c.1533 – c.1578); an anonymous painting of the cloth market in the main square in ’s-Hertogenbosch, which shows the house where the artist lived; and the manuscript of the Comentarios de la pintura by Felipe de Guevara (?-1563) from the Museo del Prado’s library.

In Bosch’s day, ’s-Hertogenbosch was a prosperous city. The market square, where the artist lived between 1462 and 1516, was a meeting point for all social classes and the setting for a range of everyday, festive, religious and secular events. These were fundamental to the artist’s visual universe and he witnessed them from the privileged vantage-point of his own house.

Bosch’s rising social status is evident in the fact that from 1487 to 1488 he was a sworn member of the Brotherhood of Our Lady, bringing him into contact with the city’s social elites. Bosch received commissions from individuals such as Peter van Os, another sworn member of this brotherhood, and from the numerous ecclesiastical institutions existing at that date.

The absence of a local tradition and of a guild of painters encouraged Bosch to create an original style. While his starting point was the work of earlier painters such as Jan van Eyck (before c.1390-1441), he broke away from them in terms of both technique and iconography.

Jheronimus Bosch (c. 1450-1516), The Haywain Triptych (c. 1512-15). Oil on panel, 133 x 100 cm (centre panel); 136.1 x 47.7 cm (left panel); 136.1 x 47.6 cm(right panel). Photo: © Museo Nacional del Prado, MadridThe Childhood
and Ministry of Christ

Displayed to flank the Prado’s Adoration of the Magi Triptych are the versions of The Adoration of the Magi from New York and Philadelphia, a drawing by a follower of Bosch of The Marriage at Cana from the Louvre, and an engraving by Alart du Hameel.

The figure of Christ is the principal focus in these works, reflecting the spiritual trend known as the devotio moderna, which aimed to transmit to the faithful the practice of the imitation of Christ.

The subject most represented by Bosch is that of the Adoration of the Magi, through which he expressed the universality of the Redemption. The pagans – the Magi – undertake a long journey to adore the Messiah, whom the Jews rejected.

While the artist remained relatively close to tradition in these works, he nonetheless reformulated them in his own style, incorporating symbolic elements in the backgrounds and buildings, and in the figure of the Antichrist in the central panel of the Prado Adoration triptych.

Jheronimus Bosch (c. 1450-1516), Saint John the Evangelist on Patmos / The Passion of Christ (c. 1505). Oil on panel, 63 x 43.3 cm. Photo: © Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, BerlinThe Saints

This section, which is larger, focuses around the Saint Anthony Triptych from Lisbon, displayed together with the Prado’s two versions of The Temptation of Saint Anthony, one original and the other a workshop product, and the fragment of the Temptation from Kansas City, in addition to the drawing from the Louvre of sketches for a composition on this subject.

Completing this section are the Saint Wilgefortis Triptych from Venice, the Job Triptych from the Museum in Bruges (the latter by a follower), and the panels of Saint John the Baptist from the Museo Lázaro Galdiano in Madrid, Saint John the Evangelist from Berlin, Saint Jerome from Ghent, Saint Christopher from Rotterdam and the drawing from the Albertina of Beggars and Cripples by a follower.

The cult of saints flourished during Bosch’s lifetime, as evident in their widespread presence in his works and in those of his studio, either as protectors or as separate figures. These depictions include Job and some of the Apostles, who were honoured as saints at this period. Other images depict female protector saints such as Agnes, Catherine and Mary Magdalene, or titular saints such as Wilgefortis, the bearded virgin venerated in the Low Countries.

Among male saints (the most frequently depicted) some enjoyed particularly widespread devotion, including Saint Christopher, protector against sudden death. Notably important in Bosch’s work are hermit saints, who lived on the margins of society in the desert, which at this period symbolised solitude rather than absence of life.

Saint Jerome and above all Saint Anthony Abbot, the patron saint of Bosch and his father, were examples for the faithful. The artist presents them as models of self-restraint (particularly over the passions of the flesh), patience and constancy in the face of the Devil’s temptations.

In the Saint Anthony Triptych in Lisbon, the backgrounds are not directly related to the saint’s life. Rather, they are inventions of the artist who was guided by his imagination, as evident in his depiction of the demons.

From Paradise to Hell

Displayed in close proximity to The Haywain are various other triptychs by Bosch in which Paradise and Hell are depicted on the lateral panels, albeit represented in different ways. Traditionally, the central panel of such triptychs included the Last Judgment, as in the example in Bruges.

For the first time in art and in a totally original manner, in the centre of The Haywain Triptych and flanked by the panels of The Garden of Eden and Hell, Bosch located a haywain. Using this motif, he showed how, in their desire to give themselves over to the pleasures of the senses and to acquire material goods, men and women of all social classes are deceived by demons who lead them to hell. The haywain thus functions as a mirror, in which whoever looks into it can see his own image, offering the lesson that in order to avoid eternal punishment, it is less a matter of doing good than of avoiding evil throughout life. As a result, the work illustrates exempla contraria or examples to be avoided.

Also in this section are two drawings from Berlin, the first of a walking grotesque head and a small toad-monster, and the second, a studio product, of a scene of Hell, which thus connects with another studio drawing on display, The Ship of Fools in Flames, loaned from Vienna.

The Garden of Earthly Delights

Displayed alongside the artist’s most celebrated and iconic work are the infra-red reflectograph and X-radiograph of it, reproduced on a smaller scale. These technical images enable visitors to appreciate the changes Bosch made between the start of the under-drawing and the completion of the pictorial surface. Also displayed here is the remarkable Tree-Man drawing from the Albertina.

This section is completed with a portrait of the work’s patron, Engelbert II of Nassau, from the Rijksmuseum in Amsterdam, painted by the Master of the Portraits of Princes; The Book of Hours of Engelbert of Nassau by the Vienna Master of Mary of Burgundy, loaned from the Bodleian Library in Oxford; and the manuscript of the Vision of Tundale by Simon Marmian (c.1425-1489) from the Getty Museum in Los Angeles.

: L-R: Miguel Zugaza, director del Museo del Prado; Pilar Silva, Head of the Department of Spanish Painting until 1500 and Flemish and Northern School Paintings; Rafael Pardo, director of Fundación BBVA; and José Pedro Pérez-Llorca, president of Real Patronato del Museo del Prado. Foto © Museo Nacional del Prado. Photo: © Museo Nacional del PradoThe X-radiograph

The X-radiograph shows details of the support and the paint layers that are not visible to the naked eye. Given that this image passes through all the paint layers, the scenes on the front and back of the lateral panels appear as superimposed.

Bosch made changes and small corrections during the painting phase. In the central scene of The Garden of Earthly Delights he eliminated some elements such as the piece of fruit (possibly a pomegranate) at the lower left edge and also modified some aspects of the landscape, such as the diagonal plane that emerged from the right.

Particularly striking is the precision of the outlines and the way the artist focused on some figures, including the woman with two cherries on her head, whose face he insistently reworked. In the scene of Hell Bosch eliminated various large objects and fantastical beasts such as the amphibian with a large sphere emerging from its body with a man inside it.

The infra-red reflectograph

The under-drawing was executed free-hand in brush over the white ground. It reveals Bosch’s characteristic strokes, to be seen in the faces in which just three lines define the eyes and nose.

The under-drawing of the earthly Paradise underwent significant changes: Adam, Eve and God the Father were first located in the middle of the scene but were then moved further down. Initially drawn as bearded and as addressing Adam, God the Father was subsequently given the appearance of Christ and is shown looking out at the viewer. Even more significant are the changes in the scene of The Garden of Earthly Delights: the couple in the cave in the lower right corner and the group of men and women next to them; the rider breaking the circle around the pool and above all, the false fountain of the Four Rivers in the centre of the background.

The World and Men:
Mortal Sins and non-religious works

This section centres on the Table of the Seven Deadly Sins in the Prado and the incomplete Triptych of The Path of Life, comprising The Pedlar from Rotterdam, Death and the Miser from Washington, The Ship of Fools from the Louvre and Allegory of Intemperance from New Haven.

Also on display are the drawing entitled Grotesque with a Man in a Basket from the Albertina in Vienna, The Conjurer from the museum in Saint-Germain-en-Laye, Concert in an Egg from Lille, and The Battle between Carnival and Lent from the Noordsbrabant Museum in ’s-Hertogenbosch, the latter three by followers of Bosch.

The Passion of Christ

The exhibition is completed with works relating to Christ’s Passion: Ecce Homo from Frankfurt, The Crowning with Thorns from the National Gallery in London, two versions of Christ carrying the Cross from El Escorial and Vienna, The Passion Triptych from Valencia, by a follower, and three drawings: The Entombment of Christ from the British Museum, Two Orientals in a Landscape from Berlin, and Two Men from a private collection in New York.

In addition to the depiction of episodes from the Passion in grisaille on the reverse of The Adoration of the Magi, Saint John the Evangelist on Patmos and The Temptation of Saint Anthony, Bosch also depicted these scenes as separate works. In the latter type he reduced the number of figures, while Christ looks out at the viewer, appealing to us and arousing sentiments of anguish and compassion, suggesting the influence on the artist of the spiritual trend that promoted an ascetic life and prayer.

Curator: Pilar Silva, Head of the Department of Spanish Painting until 1500
and Flemish and Northern School Paintings.


Source Article from http://artnovini.com/art-globe/the-world/2095-jheronimus-bosch-in-the-museo-del-prado.html

Masterpieces of the Russian Avant-Garde in Albertina – to 26 June 2016

Natalia Goncharova, The Cyclist, 1913. Photo: Saint Petersburg, State Russian MuseumThe exhibition Chiagall to Malevich. The Russian Avant-gardes traces the brief epoch of the Russian avant-garde as a climactic drama stemming from the diversity of avant-garde movements that were diametrically opposed to one another.

VIENNA. The art of the Russian avant-garde numbers among the most diverse and radical chapters of modernism. At no other point in the history of art did artistic schools and artists’ associations emerge at such a breathtaking pace than between 1910 and 1920. Every group was its own programme, every programme its own call to battle – against the past as well as against competing iterations of the present.


Boris Grigoriev, Portrait of the Theater Director Vsevolod Meyerhold, 1916. Photo: Saint Petersburg, State Russian MuseumThe Albertina Museum is devoting a major presentation to the diverse range of art from that era: 130 masterpieces by Mikhail Larionov (Михаил Ларионов; 1881-1964), Natalya Goncharova (Наталия Гончарова; 1881-1962), Kazimir Malevich (Казимир Малевич; 1878-1935), Wassily Kandinsky (Василий Канди́нский; 1866-1944), Vladimir Tatlin (Владимир Татлин; 1885-1953), and Marc Chagall (Марк Шагал; 1887-1985) illustrate fundamentally different styles and their dynamic development from primitivism to cubo-futurism and on to suprematism, as well the chronological parallels between figurative expressionism and pure abstraction. In eleven chapters, the exhibition Chiagall to Malevich. The Russian Avant-gardes (to Sunday, 26 June 2016) traces the brief epoch of the Russian avant-garde as a climactic drama stemming from the diversity of avant-garde movements that were diametrically opposed to one another. Enabling the public to see and experience the visual tensions inherent in this heroic phase of Russian art is the stated goal of this exhibition.

Lyubov Popova, Man + Air + Space, 1913. Photo: Saint Petersburg, State Russian MuseumThe Russian avant-garde went hand in hand with a phenomenon of comprehensive artistic renewal. Artists drew on differing and occasionally contradictory thematic material and impulses: on the one hand, the Western European avant-garde served as a point of orientation that brought forth such revolutionary expressive forms as fauvism and cubism, after the example of Paris-based artists such as Vincent Van Gogh (1853-1890), Henri Matisse (1869-1954), Pablo Picasso (1881-1973), and Georges Braque (1882-1963). But on the other hand, the Russian artists were equally keen on making reference to the folkloric pictorial tradition of their homeland.

With their demands for pure painting and abstraction as advanced by suprematismKazimir Malevich, Ivan Kliun (Иван Клюн; 1873-1943), Olga Rozanova (Олга Розанова; 1886-1918), and constructivismEl Lissitzky (Лазарь Лисицкий; 1890-1941), Alexander Rodchenko (Александр Родченко; 1891-1956), alongside the seemingly more traditional forms preferred by figural artistsMarc Chagall, Boris Grigoriev (Борис Григорьев; 1886-1939), Pavel Filonov (Павел Филонов; 1883-1941), what they all had in common was an intent to break with the past – representatives of the one side via that past’s radical negation, those of the other by making reference to it. This era’s artists were also united by the desire to arrive at a synthesis between Western Europe’s modernism and the folkloric idioms of Eastern Europe. This desire gave rise to a number of independent, dynamically developing artistic movements – neo-primitivism, rayonism, cubo-futurism, suprematism and constructivism – that were ultimately smothered by the Stalinist regime or forced into an ideologically charged socialist realism.

Vladimir Lebedev (Владимир Лебедев; 1891-1967), Nude Model, 1935. Photo: Saint Petersburg, State Russian MuseumThe artists felt confirmed in their understanding as avant-gardists when Lenin (Владимир Ильич Ленин; 1870-1924) overthrew the bourgeois government in October 1917 and declared the Communist Party the avant-garde of the working class. The Bolsheviks political program was not only received with enthusiasm by the underprivileged and discontented, but also by the artists, who saw themselves as innovators, as Futurists: Larionov and Goncharova, Malevich, Popova, and Aleksandra Exter (Александра Экстер; 1882-1949), Chagall and Kandinsky, Lissitzky and Rodchenko.

The downfall of the Russian avant-gardes had in fact been ushered in with Joseph Stalin’s (Иосиф Сталин; 1878-1953) seizure of power in 1924. It had been preceded by Chagalls emigration to Paris and Kandinsky’s call to the Weimar Bauhaus in the early 1920s.

By 1932 the partnership between the Revolution of the new Soviet state and the artistic avant-garde had finally come to an end: groups and organizations not in line with Socialist Realism were decreed to disband. Malevich’s Suprematism was condemned as formalist degeneration; exhibitions were closed; artists were arrested and persecuted. The utopia of a new society that had been euphorically welcomed and the much-desired implementation of the avant-garde’s artistic spirit in everyday life collapsed.

Yuri Annenkov (Юрий Анненков; 1889-1974), Portrait of Photographer, Miron  Sherling, 1918; Saint Petersburg, State Russian Museum. Photo: © Natasha Angelova / artnovini.comThe exhibition Chagall to Malevich. The Russian Avant-gardes illustrates the striking diversity of disparate but contemporaneous stylistic trends, formal languages, and theories, making use of the simultaneity of the non-simultaneous conceived by German philosopher Ernst Bloch (1885-1977). Radical breaks can be ascertained both within that generation and its nascent artistic groups as well as within the oeuvres of individual artists. The visual juxtaposition of contrasting principles and the highlighting of stylistic leaps between successive or competing -isms is an important aspect of this exhibition.

Also a theme are the exciting and controversial teaching activities of two central figures of the Russian avant-gardeChagall and Malevich – at the art school in Vitebsk. The fronts of the various avant-gardes lay far apart or were locked in battle, with some of the most important artists’ eventual emigration to the West, such as of Wassily Kandinsky and Marc Chagall, owed above all to having been displaced by other, hostile avant-gardes: Kandinsky had to give way to the constructivism of Rodchenko, and Chagall had to make way for Lissitzky and Malevich – both of whom he had appointed to teach at the art school he’d led only a brief while before. Malevichs radical abstraction leaves no space for Chagall’s poetic variant of the avant-garde. And even so, none of these artists equalled Chagall in his uniting of the complex diversity of an artist’s existence within his own self: an existence between Western European modernism and the Russian shitetl, between the Christian world, naive folk art, and Judaism.

The exhibition Chagall and Malevich is a cooperation of the Albertina, Vienna and the State Russian Museum, Saint Petersburg.

Curators: Prof. Dr. Klaus Albrecht Schroder and Dr. Evgenia Petrova

Marc Chagall, The Promenade, 1917-1918. Photo: Saint Petersburg, State Russian Museum / Chagall® / © Bildrecht, Vienna / 2016* * *

CHAGALL: Conflicting Sentiments
and the Poetry of Remembrance

In 1911, Marc Chagall, at the age of twenty-three, left his hometown Vitebsk for Paris, where his art took shape in an interplay between his Russian ties and Yiddish roots on the one hand and the stylistic innovations of the Western European avant-garde on the other. The artist immersed himself in the art of Cubism and Fauvism and the vibrant colors of Van Gogh’s painting. The realistically primitive approach of his early years in Russia was now followed by an expressive and surreally fantastic imagery springing from the poetic principle of remembrance. When he visited Vitebsk in 1914, the outbreak of the First World War (1914-1918) forced him to stay in Russia.

For Chagall, a new era dawned; soon he was also considered a leading avant-gardist in his homeland. Initially, he enthusiastically welcomed the Revolution, which brought about the liberation from tsarism and held the prom ise of equal rights for all citizens. He believed that a new regime would also need new forms of art. During the years between 1917 and 1922, Vitebsk enjoyed an artistic heyday. In 1918, Chagall was appointed Commissar of Art and Culture for the region of Vitebsk. That same year he was put in charge of a public art college for which he subsequently enlisted Lissitzky and Malevich as teachers. But their different understanding of art soon gave rise to disputes and struggles for power. Malevich’s uncompromising ideals of abstraction left no room for Chagall’s poetic variant of a proto-Surrealist avant-garde. In 1920, all of Chagall’s students changed sides and joined Malevich’s class. Chagall’s representational style was rejected as outdated, and the artist was forced to resign from his office. Disillusioned, he gave up the school to the Suprematists and went to Moscow, where he gradually sank into poverty for lack of an art market. Finding his work increasingly subjected to the control and censorship of the state, he left Russia for good and headed for the West: Berlin, Paris, Southern France, and New York would be the stops in his life, which lasted almost 100 years.

Marc Chagall, like no other painter, united within himself the complex multiplicity of an artist’s existence: a life oscillating between Western European Modernism and the naive folk art of his native country, between the Christian world and the Jewish tradition.

Kazimir Malevich, The Aviator, 1914. Photo: Saint Petersburg, State Russian Museum* * *

SUPREMATISM: Malevich’s Uncompromising
Way toward Abstraction

On the occasion of the Last Futurist Exhhibition of Paintings 0,10 in Saint Petersburg in 1915, Malevich proclaimed the abandonment of Futurism and the transition to absolute non-objectivity, i.e., to Suprematism. That same year Malevich painted various versions of the Black and Red Squares: icons of Suprematist art. In his Suprematist Manifesto he formulated the theoretical principles of this supreme form of art (from Latin supremus). The complete liberation from objectivity and the weightlessly floating fields of color were meant to produce absolute and pure sensations. Since the spiritual never really corresponds with the visible world, the latters imitation in art cannot be regarded as a truly creative act. The nature of reality only manifests itself in radically abstract thought, which goes beyond immediate sensory perception. For Malevich, the artist’s task was to expose the essence of the universe via a spiritual process.

The birth of Suprematism was accompanied by vehement rejection both from art critics and the artist’s own avant-gardist circles. But Malevich unflinchingly elaborated on his system. Together with Olga Rozanova, Ivan Klyun, Lyubov Popova (Любовь Попова; 1889-1924), and Alexandra Exter, former comrades-in-arms from the era of Cubo-Futurism, he founded an association of artists.

In 1920 he established the Suprematist Party, the UNOVIS group (Advocates of New Art), which was a reform movement devoting itself to the instruction and dissemination of Suprematist art. Malevichs radical rejection of concrete art eventually led to a fundamental discord between Chagall and Malevich, both of whom worked as teachers in Vitebsk. After all of Chagall’s students had defected to Malevich’s camp, Chagall finally gave up and resigned. He first moved to Moscow, where he sank into poverty, and in 1922 went to Paris.

Vasily Kandinsky, On White I, 1920. Photo: St. Petersburg, State Russian Museum* * *

KANDINSKY: The Spiritual Avant-Garde

Even Kandinsky, who had been the first to take the path toward abstraction, was not able to follow Malevich to the ultimate consequences in the latter’s radical detachment from reality. Kandinsky’s compositions are gradual abstractions of reality – of landscapes and depictions of Saint George – so that in the end he was forced to make way for Rodchenko’s radical Constructivist position.

And yet Vasily Kandinsky was the pioneer proper of abstractionism. In 1910 he painted his first purely abstract watercolor: the first abstract work of all. Kandinsky was a cosmopolitan, living in Russia, Germany, France, and Switzerland. He headed art schools and was the initiator of artist groups. As early as 1896 he moved to Munich to study painting. By 1914 he had developed the theoretical and practical principles of his art. With his work and his writings he revolutionized European Modernism. In 1912 he edited the almanac Der Blaue Reiter together with Franz Marc (1880-1916) and published the seminal treatise Concerning the Spiritual in Art in Munich. Nevertheless justice can only be done to this painter if one also regards him as an integral part of Russian art history.

Upon the outbreak of the First World War, Kandinsky returned to tsarist Moscow. Although he committed himself to the cultural renewal of the young Soviet Union, his bourgeois origins and transcendent and spiritual ideas of art made it difficult for him to find acceptance in avant-gardist circles. When he lost his fortune during the October Revolution and his program for the Russian Academy of Artistic Science, which had been co-founded by him, was rejected, he switched over to the Bauhaus as a teacher und remained in Germany until the institution was closed down by the National Socialists in 1933.

As do the Suprematists’ floating pictorial ciphers, Kandinsky’s compositions, too, defy gravity, which represented tsarism’s old political system of coercion, earthbound realism, and institutionalized art academies. However, the mystical weightlessness of his pictures differs from the completely anchorless distribution of weights of color in vacant space in Malevich’s compositions.

* * *

CHAGALL to MALEVICH
THE RUSSIAN AVANT-GARDES

Opening hours:
Daily 10 am – 6 pm,
Wednesdays 10 am – 9 pm

The catalogue is available in the Albertina’s museum shop and at www.albertina.at.


Source Article from http://artnovini.com/art-globe/the-world/2094-masterpieces-of-the-russian-avant-garde-in-albertina-to-26-june-2016.html

Софийска опера поставя грандиозен „Набуко” пред „Св. Александър Невски”

В последните десет дни на юли северната страна на площада около храм-паметника „Св. Александър Невски” ще се превърне в сцена за грандиозния спектакъл на Софийската опера и балет „Набуко”. Снимка: © artnovini.com От 23 до 31 юли т.г. почитателите на оперното изкуство ще могат да видят най-новия мащабен спектакъл на акад. Пламен Караталов и на неговия творчески екип.

СОФИЯ. Нова внушителна сцена ще издигне Софийската опера на площада до храм-паметника „Св. Александър Невски”, но този път от северната страна. Там, в шест вечери – от 23 до 31 юли т.г. - под открито небе ще се разиграе класическата постановка „Набуко” (Nabuco) – първата историко-героична опера на гениалния италиански композитор Джузепе Верди (Giuseppe Verdi; 1813-1901). Най-новият проект на режисьора акад. Пламен Карталов е вторият, който използва внушителния естествен декор на Патриаршеската катедрала – през 2014 г. именитият режисьор постави спектакъла „Борис Годунов” (1869) от големия руски композитор Модест Мусоргски (1839-1881), припомнят от Софийската опера и балет.


Трапецовидната сцена с формата на разгънат свитък (дължина 40 м и дълбочина 10 м), четириетажните Висящи градини на Семирамида, изградени върху масивна пирамидална конструкция, както и една същинска Стълба към небето, завършваща с ръцете на Моисей, е новото сценографско предизвикателство, под което стои творческия подпис на маестро Карталов и на неговия екип.

„Има една много емоционална и съдбовна фраза в операта „Набуко”, която се свързва с днешната демографска, политическа, духовна и икономическа криза у нас: „О, Родино моя, красива и изгубена…” Тази фраза извира от мислите със златни крила, да кацнат по скали и хълмове на родната земя, върху опустошените кули от отминали славни времена и златните арфи на вярващи и на поети, с надеждата Господ да вдъхва песен и да вдъхновява добродетелните. Връзката с плача и стоновете от Хора на евреите от „Набуко” е метафорична с днешното време, когато на родната ни земя се раждат толкова много таланти, хора с огромна енергия от различни слоеве, но поробени от безгрижието, пренебрежението към ценностното, от политическата, икономическа и културна родна безпътица. А плодът от съвкупността на материалното и духовното творчество създава културата на една нация, но без култура каква нация е тя… Затова като призивен камбанен звън, и като от Храм на Спасението, избрахме да звучат посланията от „Набуко” на безсмъртния маестро на италианската революция Джузепе Верди, споделя Пламен Карталов, който отдавна е доказал, че успешно се справя с предизвикателствата на големи сцени на открито. Сценографската идея на постановката е на режисьора, а дизайнът на костюмите – на Цветанка Петкова-Стойнова.                                                                                          

Истинско звездно присъствие от България, Италия, Израел и Грузия ще украси мултинационалния състав от изпълнители на водещите роли, допълват от „Дондуков” 30. В прочутата Вердиева творба в ролята на Набуко ще блестят баритоните Владимир Стоянов и италианецът Марко Вратоня (Marco Vratogna). Четири са изпълнителките на Абигаил: Габриела Георгиева, Йорданка Дерилова, Радостина Николаева и италианското сопрано Сузана Бранкини (Susanna Branchini). В ролята на Захария ще се представят гостът от Италия Роберто Скандюци (Roberto Scandiuzzi), Димитър Станчев и Светозар Рангелов. В останалите роли ще се превъплатят Даниел Дамянов, Даниел Острецов и Росен Ненчев – като Измаел; италианката Дилета Скандюци (Diletta Scandiuzzi, Diletta Rizzo Marin), румънската изпълнителка Оана Андра (Oana Andra), Цвета Сарамбелиева и мецосопраното Шай Блох (Shay Bloch) от Израел – като Фенена; Ангел Христов и грузинският бас Кахабер Шавидзе (Kakhaber Shavidze) ще бъдат Великият жрец; Красимир Динев и Хрисимир ДамяновАбдало; Елена Стоянова и Силвана Пръвчева – Анна…

Джузепе Верди създава операта „Набуко” през 40-те години на XIX в. Творбата, по либрето на Темистокле Солера (Temistocle Solera; 1815-1878), е съставена от 4 действия, основани на събития, описани в Библията – Книга на пророк Даниил. Набуко е съкращение на италианската интерпретация – Nabucodonosor II – на името на Нововавилонския цар Навуходоносор II (ок. 634 – 562 пр. н.е.). Действието в операта се развива в Йерусалим и Вавилон през 586 г. пр. н.е. и описва нерадостната съдба на евреите, поробени и заточени извън родината си от вавилонския цар…

Премиерата на „Набуко” е на 9 март 1842 г. в миланската Ла Скала (Teatro alla Scala di Milano), а първата постановка на окончателната версия е през септември 1844 г. в Театро Сан Джакомо на о. Корфу. Един от най-известните фрагменти от операта е вълнуващият Хор на евреите: „Лети, мисъл, на златни криле!” (Va, pensiero, sull’ali dorate)

Преди две години Пламен Карталов каза, че с постановката на „Борис Годунов” е издигнат нов олтар на операта – пред храма „Св. Александър Невски”. На 23, 24, 28, 29, 30 и 31 юли т.г. този олтар ще е сцена и за едно от най-интересните заглавия в творчеството на Джузепе Верди, което самият композитор смята за начало на пътя си в голямото оперно изкуство. Спектаклите ще бъдат дирижирани от руснака Михаил Синкевич и от Жорж Димитров.

Премиерата на „Набуко” е посветена на 125-годишнината от основаването на Софийска опера.

* * *

За повече от 160 години, след нейното създаване, в операта „Набуко” своя талант са представяли знаменити оперни изпълнители: от Джорджо Ронкони (Giorgio Ronconi; 1810-1890), Джузепина Стрепони (Giuseppina Strepponi; 1815-1897) и Никола Проспер-Дериви (Nicolas-Prosper Dérivis; 1808-1880) – участвали в първите постановки, до Мария Калас (Maria Callas; 1923-1977), Гена Димитрова (Ghena Dimitrova; 1941-2005), Николай Гяуров (Nicolaj Ghiaurov; 1929-2004), Лучано Маласпина (Luciano Malaspina; 1909-1951), Пласидо Доминго (Placido Domingo; 1941), Лео Нучи (Leo Nucci; 1942), Хуан Понс (Juan Pons; 1946)…

Сайтът за изкуство и култура artnovini.com предлага на вашето внимание кратка историческа ретроспектива от Огнян Стамболиев, който е сред най-изтъкнатите съвременни оперни критици в България:

Портрет с пастел на гениалния италиански композитор Джузепе Верди (Giuseppe Verdi; 1813-1901) от Джовани Болдини (Giovanni Boldini; 1842-1931). Снимка: Galleria nazionale d'arte moderna e contemporanea, RomaЗа „Набуко” и за нейните български премиери

Стоян Попов – един незабравим Набуко

През 1841 година, след шумния провал на втората си опера – „Мнимият Станислав или един ден царуване”, дължащ се преди всичко на слабото и наивно либрето на Феличе Романи, покрусен и от смъртта на съпругата и сина си, Верди решава да се откаже от операта. Напуска дома си, наема евтина мебелирана стая на площад „Сан Романо” в Милано и започва да води отшелнически живот. Не желае дори да прекрачи прага на Ла Скала!

„Една вечер – разказва в едно от писмата си Верди, – на излизане от галерията Кристофорис в Милано, се сблъсках с известния импресарио Мерели, който отиваше към Скалата. От небето падаха едри и тежки снежинки и като ме хвана под ръка Мерели ме убеди да го придружа до театъра. По пътя говорихме за разни неща, като той сподели за проблемите си заради новата опера, която смятал да постави. Поръчал на Ото Николай да я напише, но той не харесал либретото. „Представи си, развика се Мерели, либретото на Темисктокле Солера е великолепно, превъзходно, напълно необикновено! А глупакът Николай не може да го разбере и казва, че текстът бил невъзможен!” И докато разговаряли, стигнали до Скалата. Там Мерели успял да натика в ръцете на все още съпротивляващия се Верди друго либрето на Солера - „Навуходоносор” с думите: „Просто го прочети и ако не ти хареса, можеш да ми го върнеш обратно!”

По-късно Верди ще сподели, че това било голяма и дебела тетрадка, изпълнена с едър, широк почерк, както обикновено пишели тогава. „По пътя към дома, аз усетих отново един от пристъпите на силна тъга, на дълбока печал и безпокойство, които ме измъчваха почти всеки ден и стягаха гърдите ми. Влязох в студената и мрачна квартира, грубо захвърлих ръкописа на масата и застанах пред него неподвижно. При падането тетрадката се разтвори на страница с думите: „Va pensiero sull, ali dorate!” (Лети, мисъл, на златни криле!). Започнаха да чета стиховете нататък и се развълнувах. Звучаха ми като текст от Библията, която обичах да чета. Прочетох един откъс, после втори, трети. Но твърдо решен да не пиша повече за операта, затворих ръкописа и се легнах. Да, но не можах да заспя! Сънят така и не ме споходи. Станах и прочетох либретото не един, не два, а три пъти. До сутринта го научих наизуст! Но въпреки това, на следващия ден отидох в Ла Скала да го върна на Мерели.

- Хм! – каза той като ме видя да го връщам. – Не ти ли хареса?
– Много ми хареса.
– Тогава сядай и напиши музиката.
– Не, не искам да пиша нищо.
– Сядай и започвай, ти казвам! – настоя той, взе либретото от масата, тикна ми го в джоба на палтото, хвана ме за раменете и като ме изтика навън, затвори вратата под носа ми като дори се заключи.

Какво можех да направя? Върнах се у дома с либретото на Солера. Започнах. Днес една строфа, утре – друга, в други ден нова фраза, ария, хор, ансамбъл…”

Либретото на Темистокле Солера извадило Верди от дълбоката меланхолия. Настъпил решителният прелом. Повече нищо не можело да спре и задържи творческата енергия на младия, 28-годишен маестро. През октомври на същата, 1841 година, импресариото Мерели получил готовата партитура на операта „Набуко” (името на библейския цар Навуходоносор се оказало дълго и трудно за италианците!) и както било уговорено, заглавието трябвало да влезе в афиша за карнавалния сезон (стаджоне). За него били ангажирани най- добрите артисти, сред които примадоната-красавицата Джузепина Стрепоне, бъдещата му втора съпруга, и баритона Джорджо Ронкони. Но в програмата за сезона преди „Набуко” импресариото бил включил три нови опери на други, по-известни композитори и затова решил да постави операта на младия и все още неизвестен автор по-късно, през есента. На всички молби на Верди Мерели не давал определен отговор. По съвет на приятели, Верди показал клавира на операта на Стрепони, за която бил написал централната женска партия - Абигаил, дъщерята на Навуходоносор. Увлечена от прекрасната музика, примадоната заявила, че това ще бъде първата й роля за сезона. Заедно с баритона Ронкони успяла да убеди Мерели да включи „Набуко” в празничния афиш.

„Аз бях млад и кръвта ми беше гореща. Написах писмо на Мерели, доста глупаво и дръзко, в което излях целия си гняв. Написах го и го изпратих, а после съжалявах… Мерели ме извика в Скалата и ми каза рязко: „Нима така се пише на приятел? Но ти си прав, Джузепе ще представим твоя „Набуко”… Но Мерели предупредил Верди, че за да може да постави операта му извънредно в този сезон, а не през есента, ще трябва да се примири с факта, че за премиерата ще се използват стари костюми от гардероба на Скалата, тъй като другите три нови заглавия са погълнали планираните средства. Верди приел това условие, доволен, че операта му ще се представи в най-доброто време от годината.

В началото на февруари 1842 г. започнали репетициите. По време на работата с певците и хора, Верди забелязах доста свои пропуски и ги коригирал веднага. Преценил, че написаният от него любовен дует само „разрежда динамиката на действието” и вместо него съчинил по-драматична сцена – пророчеството на жреца Закария за гибелта на Вавилон. Либретистът Солера не искал да напише текст за нея и тогава Верди просто го заключил в една стая и му казал: „Няма да излезеш оттук, докато не напишеш стиховете за Пророчеството!” Солера се разгневил, но после се подчинил на младия маестро и за четвърт част съчинил текста на сцената.

Успехът на „Набуко” бил предопределен още по време на репетициите. Музиката се харесала на всички. Дори техническият и помощният персонал се събрали да я слушат. Операта била подготвена бързо и с голям възторг и ентусиазъм. На 9 март 1842 завесата на Ла Скала се вдигнала за първото изпълнение. По време на стретата от първия финал публиката - за недоумение и ужас на Верди! - изведнъж станала права като един човек, за да аплодира автора и певците. Великолепният хор „Лети мисъл…” бил приет с небивал възторг и станал повод за политическа демонстрация - по онова време Северна Италия била под австрийско владичество и тази музика и текст изразили волята на италианците за независимост и свобода.

Изключителният успех на „Набуко”, третата опера на младия маестро, го утвърдил като голямата надежда на италианската опера, след Росини, Доницети и Белини, заедно с чиито имена, той остава в историята и на световната опера. „Набуко” открива първия период от творчеството на автора, в който са още „Ломбардци”, „Ернани”, „Двамата Фоскари”, „Жана дАрк”, „Алзира” и „Атила”, преди да стигне до първата си знаменателна среща с театъра на великия Шекспир - операта „Макбет” (1847).

Големият български баритон Стоян Попов в „Набуко” от Джузепе Верди. Снимка: © stoyanpopov.com„Набуко” влиза късно на наша сцена. На 17 май 1967 г. е първата българска постановка. Дело е на Старозагорската народна опера, чийто екип е в състав: Стоян Велев (режисьор), Веселин Ненов (диригент) и Петър Русков (художник). Главната женска роля изпълнява младата Евдокия Здравкова, дотогава в Русенската опера. Като Закария се изявяват двамата първи баси на трупата Георги Енев и Никола Кутин. Голям успех има и хорът, воден от неуморната Богдана Попова.

На 23 декември 1967 г. е премиерата на творбата в Софийската опера. Диригент е големият наш музикант Ромео Райчев, режисурата е на тогавашния директор Емил Бошнаков, а великолепната стилна сценография е на италианеца Освалдо Петручуоло. Поставена е със замах, мащабно, прецизно с отлично покритие на ролите. Абигаил е първият голям успех на младата драматичка Гена Димитрова, която замества предвидената за тази трудна партия абсолютна примадона Юлия Винер. По-късно, с нея и с партията на Турандот от операта на Пучини, тя ще завоюва световните оперни сцени. Впечатляващи са баритоните – особено изумителният Стоян Попов (по повод неговата роля един критик ще пише, че притежава „стъписващ по своята сила и красота глас!”), а също и много талантливият Сабин Марков в заглавната роля, силно е присъствието на басите Николай Гюзелев, Неделчо Павлов, Николай Стоилов като жреца Захария. Отлично подготвен е хорът на националната ни опера (по онова време, признат като един от водещите в Европа и света!) под ръководството на хормайсторите Кондов и Каролеев.

Три години по-късно „Набуко” излиза и на варненска сцена – диригент е Борислав Иванов, режисьор – Васил Попов, художник – Ани Хаджимишева, а хормайстор – Никола Бочев. Премиерата е на 13 юли 1970 г. в Летния театър, в рамките на най-стария български музикален фестивал „Варненско лято”.

През 1988 г. „Набуко” е поставена отново на столична сцена. Постановката е отново дело на маестро Руслан Райчев и на режисьора Бошнаков, но в нов прочит, с нови прекрасни декори, дело на грузинеца Йосиф Сумбаташвили и костюми – на Бояна Чомакова. Премиерата е на 22 октомври.

За първи път у нас, операта на Верди е представена мащабно през 1989 г. в Античния театър в Пловдив. Музикалното ръководство е на Борислав Иванов, режисурата на Светозар Доинев; включен е и балет, поставен от Русалия Кирова. Постановката е възобновена през 1992 г. за сцената на оперния театър в града и за задгранични турнета на състава.

На русенска сцена „Набуко” е реализирана за първи път на 8 март 1990 г. от диригентите Георги Димитров и Красимир Топалов, а режисьор е Георги Първанов.

През 1992 г. е изпълнена концертно и в Плевен – под диригентството на Георги Нотев, а след три години – отново в Стара Загора, и през 2000 г. – под ръководството на Георги Димитров в Русе.

Source Article from http://artnovini.com/art-mix/muzika/2093-sofiiska-opera-postavya-grandiozen-nabuco-pred-sv-alexander-nevski.html

„Луцифер” е сред централните творби в изложбата на Франц фон Щук в Белведере

Картината „Луцифер” (Luzifer; 1890/1891) на Франц фон Щук (Franz von Stuck; 1863-1928) е една от неговите емблематични творби. Photo: © The National Gallery, Sofia Мистичната творба е част от изложбата „Грях и сецесион” (Sünde und Secession. Franz von Stuck in Wien), която световноизвестният музей ще представи от 1 юли до 9 октомври т.г.

ВИЕНА. Един от най-ценните експонати на Националната галерия („Квадрат 500”) в София – шедьовърът „Луцифер” (Luzifer; 1890) на знаменития германски художник-символист Франц фон Щук (Franz von Stuck, от 1906 г. и Ritter von Stuck; 1863-1928) продължава триумфалното си шествие из големите европейски музеи. След като от 3 февруари до 5 юни 2016 г. творбата беше част от преминалата при огромен успех изложба „Символизмът. Европейското изкуство от Бел епок до Голямата война” (Il Simbolismo. Arte in Europa dalla Belle Époque alla Grande Guerra) в Палацо Реале в Милано (Palazzo Reale Milano), от 1 юли до 9 октомври т.г. мистичната картина ще бъде изложена в световноизвестния музей Белведере (Belvedere) в австрийската столица като част от ретроспективата „Грях и сецесион. Франц фон Щук във Виена” (Sünde und Secession. Franz von Stuck in Wien), научи artnovini.com.


„Грехът” (Die Sünde; 1893) на Франц фон Щук е олицетворение на фаталната жена от края на XIX в. Творбата ще е един от централните експонати в изложбата „Грях и сецесион” в Белведере. Sammlung Galerie Katharina Büttiker, Zürich, Foto: © Galerie Katharina Büttiker, ZürichГерманският художник е известен със своите провокативно-еротични картини, сред които особено впечатляваща е „Грехът” (Die Sünde, um 1893), която заедно със „Люлката” (Die Wippe, um 1898) и „Саломе” (Salome, um 1906) ще бъде в основата на експозицията във Виена, но неговата изключителна роля в развитието на изобразителното изкуството от края на XIX и началото на XX в. е свързвана преди всичко с новаторските му художествени, композиционни и жанрови търсения. Безспорен връх на неговата творческа концепция е Мюнхенският сецесион (Münchener Secession), който през 1892 г. създава заедно с Хайнрих Трюбнер (Heinrich Wilhelm Trübner; 1851-1917) – логично следствие от общите им интереси към безбрежния алегоричен свят на символизма и към неговата метафизична естетика.    

Франц фон Щук работи не само в областта на живописта, скулптурата и графиката, той има голям принос и в развитието на различните направления на дизайна от този период, а неговите завладяващи проекти и постижения вдъхновяват представителите на създадения през 1897 г. Виенски сецесион (Wiener Secession), който се превръща и в основен „съперник” на мюнхенския…

В статията си, посветена на изложбата „Грях и сецесион”, изданието Belvedere Magazin акцентира върху платното „Луцифер” с водеща снимка на цяла страница. Снимка: © artnovini.comВъпреки че германският художник има много творчески контакти във Виена, този период от неговия живот е изследван слабо – основно, чрез няколко есета, свързани с Густав Климт (Gustav Klimt; 1862-1918). Според историците на изкуството, това е изненадващо тъй като Франц фон Щук вече е бил добре познат на виенската публика с илюстрациите си към популярните сборници „Алегории и емблеми” (Allegorien und Embleme; 1882)* и „Карти и винетки” (Karten & Vignetten; 1886) за издателство „Герлах и Шенк” (Verlag Gerlach & Schenk), а и именно тук – във виенската „Кюнстлерхаус” (Kunstlerhaus) – през 1892 г. като „изгряваща звезда” на европейския артистичен небосклон, той прави първата си голяма изложба. Тогава Щук представя 35 платна с маслени бои и 170 рисунки, които буквално разтърсват арт средите на града със силата на истинска „художествена мълния”

„Грехът” на Франц фон Щук е олицетворение на фаталната жена от края на XIX в. Художникът не рисува в тоналността, използвана от академизма, нито в маниера на класицизма, а за неговите творби са характерни смелите контрасти между тъмно и светло, които засилват метафоричността и философската дълбочина на сюжетите. Съблазнителната, излъчваща първичен еротизъм, жена и змията – библейското въплъщение на греха, се взират в зрителя с непочтителни погледи, предизвикващи неконтролируемото му воайорство. Почти клаустрофобичната близост в тази, и в други негови творби, подсказват защо артистът е имал славата на скандален и провокативен художник. Пищните, но изящни рамки, които сам проектира, повтарят формите на класическия храм от Античността, експонират неговите „скандални картини” в една „забранена, езическа бърлога на греховността”, казват организаторите на изложбата.

„Франц и Мери Щук в ателието” (Franz und Mary Stuck im Atelier, 1902). Privatbesitz, Foto: © Belvedere, WienЗа разлика от Густав Климт, Щук винаги е имал афинитет към класицизма (макар сецесионът да е негов опонент), което доказват и фрагментите от дорийски колони и други антични елементи, които той използва във външните рамки на картините си. Включването на рамката и на нейните скулптурни характеристики в контекста на изображението е така характерно за Виенския сецесион, както и квадратният (или близък до него) формат на платното, което германският художник предпочита. Подобни, на пръв поглед „дребни” детайли, илюстрират недвусмислено двупосочната им връзка…

Изложбата „Грях и сецесион” в Белведере (Unteres Belvedere, Rennweg 6, 1030 Wien) ще предостави великолепна възможност на специалисти и ценители да преосмислят в нова, по-ярка светлина графичното творчество, живописта и скулптурата на Франц фон Щук, както и различните аспекти, в които той използва фотографията**.

Експозицията, която представлява подробно изследване на творчеството на Щук, с акцент върху периода около 1900 г., за първи път ще подчертае и неговите връзки с Виена. Изложбата ще разкрие и влиянието, което оказва мюнхенският „Принц на живописта”, както наричат още художника, върху виенското изкуство от Fin de siècle (края на века) – влияние, описано проникновено в статиите на авторитети като есеистът, поет и писател-декадент Хуго фон Хофманстал (Hugo von Hofmannsthal; 1874-1929) и на критикът, драматург и режисьор Херман Бар (Hermann Bahr; 1863-1934).

„Люлката” (Die Wippe, um 1898). За много от картините си Франц фон Щук сам е проектирал външните рамки. © Museum Villa Stuck (Dauerleihgabe der Bundesrepublik Deutschland)Модернистичните откровения на Франц фон Щук са пример за подражание и вдъхновение не само на последователите на Jugendstil, работещи през първото десетилетие на XX в., но и за известни виенски фотографи като Хайнрих Кун (Heinrich Kuhn; 1866-1944), Хуго Хененберг (Hugo Henneberg; 1863-1918) и Ханс Вацек (Hans Watzek; 1848-1903).

Тъмно-светло (добро-зло)… Върху този „демоничен” художествен модел/тема е изградена и концепцията на един от безспорните шедьоври на Щук„Луцифер”. Изкуствоведите отнасят платното към „тъмно-монументалния” период на художника, в който водеща тема е „човекът-демон”.

„На монументалното платно (бел. ред.: творбата е с размери 161/152.5 cм) е изобразен драматичният момент на трансформацията на някогашния Носител на светлината (Луцифер) в Принц на мрака (Сатаната). Интерпретацията на библейския сюжет, която прави Франц фон Щук, е изключително рядка от гледна точка на иконографията”, написа в nationalartgallerybg.org Искра Траянова, главен уредник в Отдел „Опазване и регистрация на колекциите” на Националната галерия, по повод изложбата в Палацо Реале в Милано. „Символният образ на демоничното е персонализиран и предаден в човешки облик с омаломощени крила. Художествената визия на Щук е пронизана от Бодлеровите „Цветя на злото” (Les Fleurs du mal; 1857-1868), генерирали тематичния комплекс от символни фигури, сред които се откроява и тази на Сатаната. Както поетичният текст сваля опозицията добро-зло, така и германският художник поставя като основополагащ гибелния импулс на унищожението, който скоро придобива реалност по бойните полета на Първата световна война (1914-1918)”, допълва изкуствоведката.

Германският художник често използва алегорията като изразно средство -„Задявка” (Neckerei; 1889). Снимка: © J. P. Schneider jr., Frankfurt am MainВ статията си Искра Траянова пише още: „Символизмът е направление в изкуството, което се разпространява в Европа през последните десетилетия на XIX и началото на XX в. Неговите основни естетически идеи и принципи се проявяват най-отчетливо в поезията на Бодлер (Charles Pierre Baudelaire; 1821-1867), Рембо (Arthur Rimbaud; 1854-1891), Верлен (Paul Marie Verlaine; 1844-1896) и Маларме (Stéphane Mallarmé; 1842-1898). Символизмът отбелязва коренен поврат в културната нагласа на Европа. Движещият импулс е волевото усилие за преодоляване на ограничеността на културната традиция и търсенето на нови полета за освободеното творческо съзнание.

„Танцьорка” (Tänzerin, 1897/1898); бронз, 63 × 34.5 cм. Privatbesitz, Foto: © Belvedere, WienБележещ края на епохата на хуманизма, символизмът оперира преди всичко с набор от реакции както срещу позитивизма, материализма и научния прогрес, така и срещу ускорената индустриализация, лишила обществото от трансцеденталност. Отговорен за очерталия се дълъг списък от отрицания, определящи сложната и противоречива същност на символизма, се оказва духът на модерния човек, обезсилен от познанието, че не е център на Вселената – Коперник (Mikołaj Kopernik; 1473-1543), че не е краят на еволюцията – Дарвин (Charles Darwin; 1809-1882), и че по природа е неспособен да контролира своите стремления и копнежи – Фройд (Sigmund Freud; 1856-1939).

Като заклеймява естетиката на реализма и натурализма, символизмът прави последен опит да намери убежище в полето на историята, възвръщайки магическата сила на въображението, интуицията, сънищата, мита и легендата. Обърнат към миналото, той се вдъхновява от идеалистичната и мистична традиция, изградена от прозренията на Сведенборг (Emanuel Swedenborg; 1688-1772), Хегел (Georg Hegel; 1770-1831), Шопенхауер (Arthur Schopenhauer; 1788-1860) и Ницше (Friedrich Nietzsche; 1844-1900). Символизмът отправя последен меланхоличен поглед към угасващия блясък на една изтънчена епоха, в чийто декаданс се отразяват носталгията и копнежът по изгубения рай…”

Франц фон Щук е роден на 23 февруари 1863 г. в селището Тетенвайс (Tettenweis), в район Пасау, Бавария. От 1878 г. до 1881 г. учи в Кралската школа за изкуства и занаяти в Мюнхен (Königliche Kunstgewerbeschule München) в класа на Фердинанд Барт (Ferdinand Barth; 1842-1892), а след това – до 1885 г., в Художествената академия (Akademie der Bildenden Künste München) в баварската столица при Вилхелм Линденшмит (Wilhelm Lindenschmit; 1829-1895) и Лудвиг Льофиц (Ludwig Löfftz; 1845-1910).

„Борещи се фавни” (Kämpfende Faune, 1889). Bayerische Staatsgemäldesammlungen München - Neue Pinakothek, Foto: © Blauel/Gnamm – ARTOTHEKКато млад художник публикува в различни издания, сред които са „Пан” (Pan) и популярното хумористично списание Fliegende Blätter. Щук, обаче, става известен с алегорично-митологичните си творби, символизиращи темите на „фаталното” еротично привличане, архетипът „жена-вамп”, а неговите често преминаващи границите на ирационалното „демонични стихии” намират драматично изражение в творби като „Борещи се фавни” (Kämpfende Faune; 1889), „Задявка” (Neckerei; 1889), „Целувката на Сфинкса” (Der Kuß der Spinx; 1895), „Войната” (Der Krieg; 1894) и др.

В основата на творчеството му могат да бъдат открити препратки към класицизма и романтизма, към изкуството на Прерафаелитите (Pre-Raphaelite Brotherhood), но чиито концепции художникът интерпретира и развива по свой, уникален начин. За разлика от Едвард Мунк (Edvard Munch; 1863-1944), Михаил Врубел (1856-1910) или Пол Гоген (Paul Gauguin; 1848-1903), които търсят „смисъла на живота и бъдещето на човечеството” в самотата на личността на фона на Универсума, Щук търси пресечните точки между духовното и телесното у човека, красотата и осезаемата, видима реалност, като понякога преплита противоречащи си стилистични и естетически послания. Под влиянието на идеите на Фридрих Ницше, той създава метафорични произведения, чиято откровеност и провокативност първоначално предизвиквала остри негативни реакции в общественото мнение, но по-късно, творбите му получавали високо признание заради „поетичните интонации и новаторските идеи”. Тези постижения намират израз и в работата му на интериорен дизайнер, чиято кулминация е неговата прочута Вила на Щук (Villa Stuck) – вълнуващ образец на неокласицизма, построена през 1897-1898 г. За сградата на „Принцрегентенщрасе” 60 (Prinzregentenstraße) в Мюнхен художникът изработва серия от скулптури: „Амазонка” (Amazone), „Атлет” (Athlet); стенописи, сред които „Самсон” (Samson), „Орфей” (Orphus), „Дисонас” (Dissonanz), както и изящният „Портрет на Мери Линдпайнтнер” (Mary Lindpaintner; 1865-1929), с която сключва брак на 15 март 1897 г.

Франц фон Щук е известен и със своите превързходни портрети - „Госпожа Фец” (Frau Feez, 1900). Privatbesitz, Foto: © Belvedere, WienФранц фон Щук става професор в Кралската академия за изобразителни изкуства в Мюнхен през юли 1895 г. Сред неговите ученици са Паул Клее (Paul Klee), Ханс Пурман (Hans Purrmann), Василий Канднски (Wassily Kandinsky), Йозеф Алберс (Josef Albers) и др., а сред най-известните му последователи е германският художник-символист Карл Дифенбах (Karl Wilhelm Diefenbach; 1851-1913), който по-късно развива стила си в собствена посока.

Франц фон Щук рисува „Луцифер” през 1890 г., а година по-късно картината е закупена от българския княз Фердинанд І (Ferdinand I.; 1861-1948), който посещава ателието на художника в Мюнхен. На 25 декември 1930 г. цар Борис ІІІ (Boris III. von Bulgarien; 1894-1943) я дарява на Народния археологически музей. Около 1948 г. творбата попада в колекцията на новооснованата Национална художествена галерия, а през 1985 г. е прехвърлена в новооткритата Национална галерия за чуждестранно изкуство (тогава галерия на Международна фондация „Людмила Живкова”).

От май 2015 г. картината „Луцифер” вече е в представителната експозиция на „Квадрат 500” – най-новият филиал на Националната галерия в София.

_______

* Бел. ред.: В изданието са публикувани още илюстрации на Густав Климт, Николаус Гизис (Nikolaus Gysis; 1842-1901), Ото Зайц (Otto Seitz; 1846-1912), Херман Прел (Hermann Prell; 1854-1922), Фердинад Келер (Ferdinand Keller; 1842-1922) и Макс Клингер (Max Klinger; 1857-1920).

** Бел. ред.: Посетителите на изложбата „Грях и сецесион” в Белведере могат да разгледат (до 30 октомври т.г.) и експозицията Inspiration Fotografie – Von Makart bis Klimt (Orangerie im Unteren Belvedere), която   представя съзидателната симбиоза между изобразителното изкуство и фотографията в края на XIX и началото на XX век…

Source Article from http://artnovini.com/news/ot-sveta/2092-luzifer-e-sred-centralnite-tvorbi-v-izlogba-na-franz-von-stuck-belvedere.html